et l'instinct seuls étaient maîtres en ce domaine. Mais aujourd'hui qu'on est mieux renseigné, on ne doit plus préparer les textes sans tenir compte de ces principes. Les couplets plus ou moins nombreux de nos pièces sont de forme et de longueur variées.1 Tandis que vingt-trois chants, comme la ballade no I, procèdent directement et sans interruption, quatorze autres, y compris la ballade no 4, ont, à chaque couplet, des refrains tantôt purement syllabiques, tantôt en manière de paraphrases. Dans six autres chansons, en guise de refrain, on bisse un ou deux vers. Comme les mélodies ont quelquefois été adaptées aux chansons plutôt que composées pour elles, il arrive qu'un seul air chevauche sur deux couplets du texte; par exemple, dans les nos 8, 9 et 29. Dans chaque couplet, il y a de un à neuf vers. Les quatrains et les tercets se rencontrent le plus communément. Les numéros de la liste suivante sont ceux des chansons. Quatrains: nos 9, 12, 13, 16, 18, 20, 22, 28, 29 et 45. Tercets: nos 3, 4, 5, 7, 8, 19, 34 et 39. Sixains: nos 6, 14, 17, 30 et 44. Huitains: nos I, 10, 11, 41 et 43. Strophes de deux vers: nos 2, 21, 38, 40 et 43. Strophes de un vers, avec refrain: nos 23, 27 et 31. Strophes de sept vers: no 15. Strophes de neuf vers: no 32. Bien que souvent obscurcie par les infidélités de la tradition orale, la structure intentionnelle des vers, dans la plupart des chansons qui suivent, est facile à discerner. Nous y trouvons des vers de quatre, six, sept, huit, dix, douze, quatorze et seize syllabes, les quatre derniers ayant une césure. Dans les tableaux suivants, les numéros renvoient aux chansons. Tétrasyllabes: no 30. Hexasyllabes: nos 1, 32, 42 et 46. Heptasyllabes: nos 6, 28, 38 et 45. Décasyllabes: no 10. Vers de douze syllabes: nos 12, 13, 17, 20, 22, 27, 31 et 41. 1 Excepté dans les chansons très modernes, il n'est pas possible de connaître au juste l'intention du compositeur quant au nombre des couplets dans une pièce quelconque, car la plupart des textes, au cours de leur évolution obscure, ont subi des altérations considérables. Prenant nos chansons telles qu'elles sont aujourd'hui, nous en trouvons 9 de sept couplets, 6 de six couplets, 5 de trois, 4 de huit, 3 de neuf, 3 de cinq, 2 de un, 2 de quatre, et 2 de quatorze. Six autres pièces ont, respectivement, 2, 12, 13, 15, 19, 32 couplets. * Dans les nos 11 et 14, on remarque autant de vers de sept que de huit syllabes; dans les nos 37 et 44, il y en a de six à huit syllabes. Vers de quatorze syllabes: nos 2, 19, 21 et 23. Vers de seize syllabes: 5, 29, 40.1 Les vers compris dans la strophe sont de mesure égale ou croisée. Les strophes à mesure croisée sont de deux sortes: celles où les derniers éléments sont plus courts que les premiers, et celles où les vers de moindre longueur se trouvent intercalés dans le couplet ou placés au début ou à la fin. Nous indiquons, sous forme de tableau, la disposition des vers dans les strophes croisées. Deux vers de 14 (7 +7) syllabes chacun, suivis de deux vers de 7 syllabes: nos 6 et 16. Deux vers de 14 (7 +7) syllabes, suivis de: deux ou plusieurs vers de 3 syllabes, un de 7, deux de 3, et un de 7: no 36. Un vers de 16 (8 + 8) syllabes, suivi de deux vers de 8 (4 + 4) ou 10 Un vers de 16 (8 + 8) syllabes, suivi d'un vers de 8 syllabes: no 29. - Un vers de 14 (8 + 6) syllabes, suivi de deux octosyllabes: no 39. — Un vers de 12 (6 + 6) syllabes, suivi de deux vers de 6 syllabes: no 34. - Un vers de 12 ou 14 (6 ou 7 + 6 ou 7) syllabes, suivi d'un vers de 6 et d'un vers de 6 ou 7 syllabes: no 8. - Deux vers de 10 (6 + 4) syllabes, suivis de deux vers de 12 (8 + 4) syllabes. - Dans une danse (no 33), qui n'a probablement pas d'importance à ce point de vue, nous trouvons 16 (9 + 7) syllabes, suivi de deux vers de 9 syllabes. Dans les pièces où les vers courts sont intercallés ou mis au commencement ou à la fin de la strophe, nous trouvons les arrangements suivants, qui ne sont pas rigoureusement suivis dans toute la composition: Ballade no 7: 6, 6, 10 (4 + 6), 6, 6, 12 (6 + 6), 6.2 Chanson no 10: 6, 6, 12 (6 + 6), 8, 6, 6, 6, 10 (5 + 5). Chanson no 15: trois vers de 10 (4 + 6), deux vers de 7, deux vers de 9 (4 + 5), etc. 1 Doncieux (Romancero populaire de la France, pp. XV, XVI) dit que la poésie populaire gallo-romaine connaît quatorze formes de vers, — cinq petits vers sans pause intérieure, et neuf grands vers pourvus d'une césure. Petits vers: 4 syllabes (très rares), 5 syllabes, 6 syllabes (rares), 7 syllabes (rares), 8 syllabes (les plus usités); grands vers, à césure: 10 syllabes (5 + 5), 10 syllabes (4 + 6), qui est le "décasyllabe classique," 12 syllabes (6+6), très usité en Provence, 12 syllabes (4 +8), 12 syllabes (8 + 4), 13 syllabes (8 + 5), 14 syllabes (7 +7), forme classique des romances espagnoles, 14 syllabes (8+6), et 16 syllabes (8 + 8). * Les chiffres séparés par une virgule indiquent le nombre de syllabes dans chaque vers. La césure, que nous indiquons dans les chansons par une barre verticale, est observée dans les vers de 10, 12, 14 et 16 syllabes. Notons qu'il ne faut pas compter dans le mètre la syllabe muette terminant le premier hémistiche paroxytonique ou féminin, même si l'hémistiche suivant commence par une consonne ce qui n'est pas permis dans le vers moderne. Les vers à césure sont ceux de: 12 syllabes, la césure se présentant après la sixième (6 + 6); dans les chansons nos 7, 8, 9, 10 (?), 20, 24, 34, 40, 42. - 14 syllabes, la césure venant après la septième (7+7); nos 1, 6, 16, 19, 21, 23, 36. Les vers des chansons que nous présentons se conforment plutôt aux règles de l'assonance qu'à celles de la rime.1 Les rimes riches, lorsqu'il s'en trouve, ne paraissent qu'accidentellement; encore ne les voit-on surtout que dans les pièces les plus récentes, comme le no I. L'assonance est masculine et identique dans les chansons suivantes: 2 on, dans le no 31, et aussi, généralement, dans le no 36. Il y a aussi tendance à l'uniformité dans certaines parties des nos 7, 19, 20, et 29. Le no 4 roule successivement sur les trois assonance an, é, i. Dans les tercets, voici l'ordre des assonances: abb (nos 3, 5, 34 ?, 39), baa (no 22) ou bcc (nos 19, 34); c'est-à-dire, dans le premier cas, une finale féminine non assonancée (a) est suivie d'une assonance masculine (bb); dans le deuxième cas, une finale masculine (b) est suivie d'une assonance féminine (aa); et, en dernier lieu, une finale masculine non assonancée (b) est suivi d'une assonance masculine (cc). 1 L'assonance, d'après la définition de Doncieux, "est l'homophonie de la tonique finale entre deux ou plusieurs vers" (l. c., XIII). 2 Le genre épique, au moyen âge, usait d'assonances uniformes; les laisses monorimes y étaient communes. Les quatrains: abab (assonances féminine et masculine croisées), nos 18, 40, 45; bbcc, nos 12(?), 13, 20, 41(?); bacc, nos 6, 16; bbaa, no 22; aabb, dans le no 9; babb, un exemple dans le no 16; bbac, dans le no 20; abcc, dans le no 6. Dans les couplets de deux vers et dans les strophes de plus de cinq vers, on remarque les arrangements suivants: La relation entre la césure et l'assonance est elle-même sujette à certains lois bien définies.1 La césure paroxytonique (féminine) est accompagnée d'une assonance oxytonique (masculine) dans les pièces suivantes (en tout ou en partie): nos 2, 3, 6, 7, 9, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 24, 29, 31, 36, 40 et 41; aussi, mais par exception, dans les nos 10, 15, 16 et 22. 22 La césure oxytonique s'accouple à une assonance paroxytonique dans les nos 3, 5, 6, 8, 39, et dans certains vers des nos 9, 16, 18, et 34. La césure oxytonique va de pair avec l'assonance oxytonique dans les nos (dans tous les vers ou dans quelques-uns seulement) 3 et 9; dans vingt vers du no 15; dans seize vers du no 18; dans quelques vers des nos 7, 10 et 34, et dans le refrain du no 21. Nous n'avons trouvé de césure paroxytonique avec assonance paroxytonique que dans cinq vers des nos 8 et 18; ce qui démontre clairement la nature toute accidentelle de cet accouplement. Si la "loi des césures inverses" est observée dans la majorité des pièces de notre répertoire, on ne pourra toutefois oublier le groupe intéressant ou la césure et l'assonance sont tous deux oxytoniques. 1 Doncieux dit, au sujet des vers gallo-romains: "La césure était à volonté oxytonique ou paroxytonique, c'est-à-dire le premier hémistiche pouvait se terminer facultativement par une tonique accentuée ou par une atone qui ne compte pas dans le mètre" (citation peut-être imparfaite). Dans le langage d'oïl, on observe la "loi des césures inverses:" c'est-à-dire, "la chute du premier hémistiche est paroxytonique ou, comme nous disons, féminine, si celle du vers est oxytonique, ou masculine, et réciproquement" (l. c., XIII). Parmi les maintes infractions aux règles anciennes qui guidaient d'ordinaire les auteurs de chants populaires, on remarquera que dans au moins trois pièces (nos 9, 40 et 41), l'auteur ou peut-être le chanteur a mêlé deux sortes de vers sans apparemment s'en rendre compte. Au milieu de vers de 12 (6 +6) syllabes, dans le no 9, nous trouvons plusieurs vers de six syllabes. Dans les chansons de composition canadienne, nos 40 et 41, plus de la moitié des vers sont de 12 syllabes, et le reste est de 6. Cela vient évidement de ce que l'auteur n'avait qu'une connaissance instinctive des règles de prosodie. En terminant, nous remercions notre correspondant A. G. pour ses suggestions, après lecture du manuscrit des chansons. Ce volume a, comme les précédents, été préparé sous les auspices de la Section d'anthropologie (Ottawa). DÉFINITION DES SIGNES CONVENTIONNELS. Signes spéciaux dont nous nous servons dans les textes. () Les parenthèses indiquent ce qui, dans le texte, est restauré et ne compte pas dans le mètre. Nous les préférons à l'apostrophe pour indiquer les muettes qui ne se prononcent pas. Les muettes des mots assonancés par license avec des terminaisons masculines sont aussi entre parenthèses. [] Les crochets renferment les corrections, qui comptent dans le mètre. La barre verticale marque la césure; la muette qui termine le premier hémistiche ne comptant jamais dans le mètre, nous ne l'indiquons pas par des parenthèses, comme dans les autres cas. Indique la fusion de deux syllabes en une seule; par exemple, dans "(il) ya Signes spéciaux pour la musique. a 6 7 Dans 1, 2, 3 et 4, les lignes qui précèdent ou suivent les notes indiquent des courbures ou des sinuosités de la voix. Ces courbures représentent graphiquement, en profondeur et en étendue, la distance dans la portée que parcourt la voix, soit en attaquant indirectement la note, soit en la reliant à une note subséquente. 1. Attaque inférieure plus ou moins vive et profonde. Ici, l'attaque procède de fa à ré (a) et de mi à sol (b). |